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一部好看的微电影拍摄是怎么炼成的

编辑:路远文化传媒(沈阳)有限公司  时间:2017-05-10

一部好的微电影拍摄是怎么炼成的


刚狼(休·杰克曼)送回到过去时空,与年轻时的队友们一起改变历史,以期能够规避变异人的末日浩劫。这个时空穿梭的故事在《X 战警》系列中起到了震撼效果,并且吸引了摄影指导牛顿·托马斯·西格尔(Newtom Thomas Sigel,ASC)和导演布莱恩·辛格(BryanSinger) 重新执掌创作,这是他们两人在拍摄《X 战警》和续集《X 战警 2》之后的首次回归 ( 辛格在这一系列电影中保留了制片方面的工作 )。除了叙事之外,西格尔还受到辛格坚持用 3D 拍摄《逆转未来》的影响。



用 3D 拍摄的念头源于西格尔和辛格在 2013 拍摄的立体电影《巨人捕手杰克》(Giant Slayer)。西格尔认为有了那次经验之后,导演坚信实拍 3D 能带来最好的效果。辛格最终让二十世纪福克斯公司同意——基于制作资金考量,有大约 20分钟由第二摄制组拍摄的内容用 2D 转 3D 的方式。

“我认为《巨人捕手杰克》对布莱恩的影响非常大,”西格尔说“:我们学到了不少关于镜头、剪辑、3D 设计的知识。《逆转未来》毫无疑问是一部不同的电影,有不同的风格,我们把 3D 向前推进了一步,相比于《巨人捕手杰克》时的保守,这部电影我们更注重立体纵深。不过它让我们在怎么做这方面达到了自如的程度,所以制片公司才同意了布莱恩的方法。”这部影片主要是在位于蒙特利尔及其附近的内景、外景地进行拍摄的,电影制作者们选用了阿莱艾丽莎 M 摄影机,搭配 3ality Technica 公司的 TS-35 立体设备。两套设备用于棚内拍摄,另一套轻型设备用于斯坦尼康摄影。由布莱恩·斯莫兹 (Brian Smrz) 执导、拉里·布兰福德 (Larry Blanford) 担任摄影的第二摄影组使用艾丽莎 XT Plus 摄影机拍摄 2D 的镜头)。西格尔为摄影机选配并主要使用莱卡苏米勒克斯 -C 定焦镜头(18—100 毫米)。西格尔热情地评论“:它的镜片很棒,给了我们极佳的视觉效果。”


摄影大助加利·拉龙德 (Cary Lalonde) 补充“:莱卡定焦头有超凡的画质和稳定的光学特性,这种特质让两个匹配的场景编排起来更容易。他们紧凑且一致的尺寸(整个焦段)在 TS-35 设备上工作得十分出色。这些因素让我们可以在 3 分钟内更换镜头并安放设备。这当然节约了时间,这样才能拍 3D 电影。”对于某些特定的拍摄,摄制组也使用了潘那维申 15-40 毫米 T2.6 Nova 变焦镜头,这是他们认为最能匹配苏米勒克斯 -C 的镜头。


“尽管它们的尺寸能够紧密配合 TS-35 设备,”拉龙德说“:幸运的是,美国电影摄影师协会合作伙伴、潘那维申光学工程副主席丹·佐佐木 (Dan Sasaki) 为我们组装了一套 PL 口镜头。”第二摄影组在某些情况下也使用了莱卡苏米勒克斯 -C 定焦镜头,但更多的是富士能 Premiere 18-85 毫米 T2.0 镜头和 24-180 毫米变焦镜头。


为了最后以 2.40:1 的画幅放映,摄制组将阿莱 16 :9 原始格式的信号存储在 Codex S 型机身装载式外置记录仪上,同时录制一个 Pro Res 4:4:4:4 的 2K 格式的备用版到艾丽莎 M 摄影机内。

第二摄影组使用的艾丽莎 XT Plus 系统直接记录阿莱原始格式的信号。影片的 3D 系统总监本·杰维斯(Ben Gervais) 说,数据管理团队被告知“在现场要尽量提高工作流程的效率,尽量少占地方,而且要让一切保持可移动性。”为了这个目标,杰维斯把阿莱和潘那维申组合起来创建一个光纤系统从而“减少设备之间的连接,两台摄影机的信号和视频回传信号合用一条光纤,”他说“:这可以使存储和视频基础设备可以离摄影机 1000 英尺或更远,监控棚的挪动也减少到最小。”数字影像技师朱莉·加西 (Julie Garceau) 在拍摄中用索尼 BVM-E250 OLED 监视器围绕基本 CDL 值创建 LUT 查对表。


拍摄中每天西格尔都力求与他的调色师阿德里安·德鲁德 (Adrian Delude) 确认视觉和色彩方案。这个视觉方案最后会贯穿数字中间片的整个过程,那是他的长期合作伙伴、调色师史蒂芬·中村(Stephen Nakamura) 将会在圣莫尼卡的“3 号伙伴”公司(Company 3) 做的事。为了实现目标,摄影师找到场景周边服务供 EC3,它是“3 号伙伴”公司和 EFilm 公司的合伙人,这个公司有一个可移动的高端调色工作室,它是由 EC3 公司利用停在现场周边的箱式明星休息车改装的。它被称为 EC3 箱式拖车,它的一大特点是配备了 Christie Solaria One+ 数字投影仪,一个完整的机房和一个工作站。

在这里调色师德鲁德用黑魔法设计公司的达芬奇软件对现场拍摄的素材进行调色处理。EC3 的设备让德鲁德能够对素材做出超越传统方法的处理,利用多窗口工作条件可以进行更大范围的跟踪和抠像。

西格尔每天都和德鲁德以及立体摄影师约翰·哈柏(John Harper)在 EC3 箱车里用 Rec 709色彩空间软件检查素材。在素材离开现场之前,他们还要一起完成色彩和 3D 会聚点的微调。“汤姆(指西格尔)喜欢把影像尽可能处理到位,即便是明白在数字中间片过程中还会做调整,”德鲁德说,“影片的四分之三发生在 20 世纪 70 年代早期,另外四分之一发生在未来,所以我们有两种视觉效果。未来是一种冰冷的、低饱和度且干净的感觉。而对于70 年代这一段,汤姆创造了一种‘柯达胶片’的效果。


他找来很多那个时代的片例,我们尽可能让艾丽莎的画面看起来像那个样子——我们对暗部色彩抠像把色彩提取出来,然后又对高亮部抠像,加入一些柔化效果。之后,我会把绿色调到倾向黄绿色,而蓝色则调成一种‘泛美蓝’。我们还提取了红色,加入一些饱和的‘原色红’。我们调整了很多颜色,做了柔肤处理,我还跟踪每一条素材。我们做了很多延展工作,这些都是在 3D 拍摄中做的。”中村把素材制作称为“一个有用的指南”,即使是对于他和西格尔在后期调色中做过重大调整的场景也是如此。事实上,西格尔强调说他经常对他在数字中间片中的色彩做改动。然而,他说这个素材策略在拍摄过程中为视觉效果走向提供了很好的参考,是一个很好的实验基础。

在 3D 版影片的后期结束时,摄影师指出“:你必须在 3.5 朗伯尺做一次检验,在 6 朗伯尺和 2D版时还要再做,之后视觉特效镜头逐渐都会汇集过来,还有更多的微调要做。你会总是在截止日期前一秒才完成所有的工作。通过这种素材处理方式,我们可以减少一些工作,节约中村在调色中要花的时间。他还可以在我进入数字中间片调色室之前让素材更接近最终效果,这样他和我可以马上进入微调,而不是一切从头开始。我们的样片成为与史蒂芬交流的最佳工具,而数字中间片是从样片的那种舒服的效果中演变而来的。”《逆转未来》中有很多场景是由参与过第一部《X 战警》的美术师约翰·迈尔 (John Myhre) 精心制作的。例如,照明组长“纳可”托尼·纳可内克尼耶 (“Nako” Tony Nakonechnyj) 指着一个主要场景山顶古修道院,那是 X 战警们的一个避难点。


它也允许我们用大景深的光圈进行拍摄,这样场景内所有漂亮的细节都在焦点内。”“尽管快银应该以一个正常的速度移动,”西格尔继续说“:但是以每秒 24 格的速度动起来真的不太对劲,所以我们有时会稍微脱速地拍他,这给他的动作增添了优雅。当彼得在跑步机上时,我们经常用强风,高速摄影使他的脸显得扭曲,以此增加高速移动的感觉。某一场戏里,我们看到快银跑得飞快,离心力让他沿着墙壁在跑,身体完全水平。

这个动作是由场景中的旋转设备完成的,它的机械臂同时抓住摄影机和演员。

在完成片中有 1200 多个视觉特效镜头,其中大多数融合实拍和 CGI 元素。为了辅助拍摄,摄影组使用了一系列的专业工具,包括遥控的摇臂和程控升降车,可以更容易地拍摄运动控制镜头,被西格尔描述为“快速简易设备”。此外,艾丽莎经典摄影机被安装到 Cameron-Pace 水下 3D 设备上,以拍摄金刚狼被万磁王扔到波托马克河的镜头。“水下特别适合实拍 3D,因为那儿总有泡沫、漂浮的碎片什么的,”杰维斯说“:这些镜头的立体设计费时又费钱。”在高潮段落,场景是 1973 年,尼克松总统在白宫草坪上为“哨兵”雕像揭幕,在这里一场大战即将爆发。考虑到在蒙特利尔地区没有合适的白宫内景的替代场景,摄影组在搭好的绿幕前进行了实拍,那儿被西格尔称为“大箱子”。“大箱子”建在一块草坪上,这片草坪在主摄影棚的附近。“我们知道要在草地上拍摄白宫草坪,一侧是电视摄像机的媒体台,另一侧是总统和官员们的讲台,”西格尔解释说:“其余几乎全是由 CGI 生成的。最实际的是搭建一个我们自己的场地,大约 200×200 英尺,就是我们摄影棚旁边。”“我们用 50 英尺高的集装箱围了一块区域,在外面包上绿幕,”摄影师继续说“:这个地方基本上是一个用集装箱围起来的院子。在绿幕前我们也有黑色窗帘,它们可以通过轨道移动以避开摄影机上方绿幕的绿色漏光。在顶上,我们拉了一个电缆支架以支撑网格布,这个网格布以很低的角度固定在上方,为的是减小风的影响,在天气不佳的时候也可以挡雨。在院子外面有一条小路,我们可以用 LRX 照明塔来打光。这样,根据拍摄角度,我们可以得到快速的、柔和的逆光,影像不会显得太平。特殊的时候我们给其中一个 LRX 装上了 18K的灯,而不是通常的 12K,因为要让光透过头顶巨大的布。”并非每个场景都需要这样的高科技解决方案。


如,在 1973 年的另一个场景中,变异人在华盛顿不小心暴露了行踪,西格尔作为一名游客出现在银幕上,他的旅游录像——实际是西格尔用超 8 毫米的宝来克斯摄影机——拍下了这一刻。除了这个超 8 毫米素材,一些 16 毫米的“新闻片”是用阿通XTR pro 摄影机拍摄的。“这些素材独特的颗粒感和色彩平衡有助于在潜意识中造就时代感,”西格尔说“:一开始,我曾想过用过期的胶片,但没找到,所以我们在 16 毫米和 8 毫米的素材中使用的都是柯达 250D 胶片。”西格尔对于大团队合作得到的影像颇感自豪,但他也承认,即使花了这么大的功夫去拍摄和创作一部电影,大多数观众最后还是只能看到 2D 的影像。这一天结束时,他中肯地建议 , 前面提到的这个现实情况,加上 3D 电影的亮度困扰,创作者在制作这样的数字电影时需要特别谨慎。


西格尔说:“在拍片时有个当下的问题:由于 3D 设备的原因会损失一级光。并且,不能在镜头前放任何类型的滤镜。你可能还会碰到光晕或高光在左右眼的视觉效果不同的问题。这些问题你都得处理,但是一般来说,为 3D 和为 2D 电影布光没有什么不同之处——你追求的情绪和调子是一样的。你可能会做的是,在某处布一点灯光,可能是在画面的边缘部分,打破传统形式,如果不在那儿布灯反而会损害 3D 效果。”“但是,对于一般的电视而言,如果你把色彩校到 3.5 朗伯尺,看到的效果不会跟你在做 2D 的时候校到 16 或 30 朗伯尺一样,”他继续说“:并且对于 3D 来说基本上透过墨镜在看——白的也会变成灰的。这就是 3D 电影的实际情况,所以色彩校正的效果真是令人沮丧。幸运的是,我有长时间合作的伙伴(中村),我们只需要多花点时间就能搞定它。”


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